A nosotros como proyecto cultural nos interesa plantear que las localidades cada vez son mayores protagonistas de su propio desarrollo, no sólo en lo social y en lo político, sino también en lo cultural y lo estético.

Desde diversos procesos de creación, formación e investigación en comparsas y montajes de múltiples formatos, venimos pensando la ciudad y nuestra patria.

 

No por ser una localidad de la periferia y con características sociales y culturales tan complejas, nos consideramos marginales. En un momento lo fuimos y nuestros proyectos iban de la reivindicación social a la búsqueda de los servicios públicos y la legalización de los predios. Pero hoy en día, tras desarrollar 20 años de trabajo cultural, tenemos la formación académica que nos permite proponer proyectos claros de desarrollo en lo formativo-pedagógico, lo investigativo-académico y en lo creativo-estético. Es así como formulamos una apuesta teórica sobre la relación de sujeto y Estado en la estructura dramática shakesperiana que sirva de base a un montaje.

Para nosotros montar una obra es el resultado de procesos formativos e investigativos anteriores o simultáneos y en ningún sentido es una rueda suelta. A través de esta triple consideración pensamos nuestra localidad, pensamos nuestra patria y pensamos nuestro propio futuro.

La relación de sujeto y Estado es definitiva para construir un proyecto de nación, si bien el sujeto del mundo contemporáneo está desmembrado, el Estado moderno (desde Maquiavelo) no hace nada por reconstruirlo, antes bien pareciera que el ejercicio político de la modernidad está en contra de toda condición humana. Esta postura implica un recorrido teórico que trataremos de expresar en extenso porque nos parece necesario.

Uno, como director de teatro, tendría que tener algo así como los mil ojos de Argos para poder percibir tantos y tan variados matices en la obra de un dramaturgo, y sobre todo si ese dramaturgo se llama William Shakespeare.

Hoy, después de casi cinco siglos seguimos intentando no solamente develar los secretos de su escritura, sino procurando que el montaje de sus obras pueda decir algo al hombre del mundo contemporáneo.

Decir algo sobre él no es fácil, su poética es absolutamente rica y se tejen diariamente discursos tan complejos como de diverso valor. Así, la mirada que se pretende, no tiene los alcances de lo académico propiamente; procuramos entender su obra desde la lógica de un equipo de trabajo que cinco siglos después trata de dimensionar su valor escénico.

En el trabajo del director de teatro conviven dos mundos: el del análisis y el de la puesta en escena. Ambos son complejos, sin embargo el segundo es más espinoso porque implica tanto la manipulación de diversos lenguajes artísticos como la interlocución con diversos seres humanos que tienen distintos referentes vitales; lo que supone llegar a acuerdos que no todas las veces son satisfactorios para todo el elenco. En dicho proceso de interlocución y realización artística, hay una herramienta que puede ser bastante útil: las líneas de pensamiento, emoción y acción. Se trata de la construcción de una partitura de cada personaje que nos permite identificar qué siente, qué piensa y qué hace cada uno de ellos, y el actor aporta la vida concreta a dichas líneas.

Entonces, para nuestro ensayo, en algún momento debemos referirnos a ellas para poder concretar si el análisis sobre el sujeto escindido en Shakespeare es de alguna utilidad para la escena.

Para empezar, me amparo en la noción de sujeto, tan cara a la filosofía contemporánea, que nos propone que es la posmodernidad la que asume al ser humano como un sujeto escindido, quebradizo. Sin embargo, pienso que esa percepción ya existe en Shakespeare, ahí veo su valor y la única posibilidad de decir algo al mundo contemporáneo. Partamos entonces de hacer un somero recuento histórico de ese problema para poder situar el marco de nuestra intuición.

Digamos que la noción de sujeto es puesta en el terreno de la filosofía griega por Protágoras, que agenciaba sin pudor: “el hombre es la medida de lo existente”.

 

Tal agenciamiento nos pone en el terreno de la ontología, ya que la condición de existente está determinada por el sujeto que mide. Sin embargo esa noción de sujeto como condición ontológica no sólo se invierte sino que se desintegra en el pensar global de la Grecia antigua. Esto quiere decir que el sujeto desde la perspectiva de los griegos es tan sólo un ser efímero que no puede dar cuenta de lo existente, de algún modo lo que se patenta en la tragedia es la idea de que somos juguetes del destino, que no es otra cosa que ontoteología pura.

Dicha visión se ratificará a ultranza en la edad media bajo la égida del ens creatum. Del sujeto como categoría ontológica que determina la existencia, se pasa rápidamente a ser uno más de los entes que es creado por Dios, y de algún modo se iguala a lo existente en general, se convierte en objeto.

Si atendemos a la idea de Heidegger y de Nietzsche de que la historia de la filosofía en Occidente no ha sido otra cosa que las variaciones fugadas de un mismo preludio: El sujeto vuelve a aparecer en la modernidad como instancia ontológica que determina la existencia.

Así, la ruptura fundamental de los siglos XVI y XVII es convertir al hombre en el centro de lo existente: La conciencia exigió que se le reconociera como instancia última de apelación: solamente lo que yo en mi conciencia vea como verdadero debo aceptarlo como tal.

Si bien ahora el sujeto es, de nuevo la medida, el tribunal en el que se juzga lo existente, es importante señalar que la radical división cartesiana: res cogitans, res extensa, pone el acento del sujeto en el cogito, es decir, el sujeto se inscribe como determinante ontológico desde la razón: “Descartes respalda filosóficamente un tratamiento puramente matemático y cuantitativo de los fenómenos naturales, abriendo las compuertas al verdadero pensamiento científico-racionalista”.

De este modo las 2 ideas vórtice de la modernidad: la defensa del sujeto como tribunal ontológico y el tratamiento mecanicista de las leyes que rigen el universo extenso, como un mecanismo de relojería; instauran, definitivamente, la tiranía del sujeto; que va a mantenerse viva prácticamente hasta el siglo XIX, tanto en el racionalismo y el empirismo; como en el positivismo y el idealismo hegeliano bajo la figura de la autoconciencia.

Sin embargo, sobreviene la alarma del pensamiento posmetafísico de Nietzsche que en el crepúsculo de los ídolos nos propone en dos palabras no sólo que la razón es un error óptico moral, sino que además la dichosa confianza en la racionalidad es también una confianza metafísica.

De esta manera la afirmación “el hombre se cree causa, actor y todo lo que sucede se relaciona predicativamente con respecto a un sujeto”, empieza a ser removida y se nos propone que esas ideas de verdad de la razón y de la claridad del pensamiento, son apenas ficciones para arreglar el mundo de acuerdo con una fórmula que estabiliza el movimiento y que nos da un consuelo metafísico.

Cuando empezamos a tener la posibilidad de darnos cuenta de que la verdad absoluta era un error refutable, útil sólo parcialmente; implica, entonces, crear nuevos valores en los que se confirme su propia condición natural: el cambio que determina que nuestra condición es el tiempo y que en cada instante se renueva el juego de existir.

Aquí no solamente se cae la noción de sujeto como tribunal sino la idea de que el mundo se mueve como un reloj ordenado, obligando a emprender una nueva imagen de sujeto fracturado, sin la unidad que le daba el yo pienso. Imagen en la que el sujeto pierde toda estabilidad y se asume como arrojado a un caos dinámico, que no tiene finalidad, que no se dirige ni a la realización ni a ninguna parte que no sea la muerte.

Así, el sujeto-muerte, intrascendente, del mundo contemporáneo es el sujeto incierto de Cioran “que deambula a través de los días como puta en un mundo sin aceras” y que se dirige como señaló bellamente Manrique al morir: nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar que es el morir.

 

Sin embargo, esa idea de sujeto como ser-para-la-muerte, de ser para la nada, o mejor; de sujeto móvil que va a la muerte a secas: sin la idea de la trascendentalidad cristiana, de una muerte que es final y sin ningún tránsito a nada que no sea la descomposición; no es solamente un hallazgo de la filosofía de nuestra condición tardomoderna; es más una idea que ya aparece en el arte del siglo XVI como vimos con Manrique y como quiero ejemplificar con Shakespeare.

Para decir no sólo que el arte shakesperiano aún tiene mucho que decir al pensar contemporáneo, sino que las más de las veces el pensar contemporáneo no es otra cosa que una triste interpretación del arte.

Retomemos, entonces, la intuición sobre el caso de Shakespeare como ejemplo de deconstrucción de sujeto, después de esta disgresión cuasi-filosófica:

Se ha dicho y se dirá muchísimo sobre la escritura dramática de Shakespeare. Por ello las palabras que siguen son más una reflexión para el estudio escénico de las obras y la ejemplificación de la idea del sujeto escindido.

Ahora bien, esta ejemplificación se construye de manera ecléctica recogiendo elementos de varios autores representativos de la crítica shakesperiana y del estudio personal de las obras.

Consideremos entonces lo fundamental del teatro de Shakespeare: Los personajes: El texto de Bloom parte de la hipótesis, un poco exagerada, pero no por ello menos lúcida, de considerar que la genialidad de Shakespeare está en haber dado a los personajes el rasgo definitivo de lo humano: los cambios como motor de la individuación.

Tratando de desarrollar esto podríamos decir que los personajes en Shakespeare son humanos porque son vacilantes, y sin esta vacilación no hay Macbeth, Ricardo, Lear, y Hamlet. Es decir, los personajes están construidos bajo la égida de que somos el tiempo, somos el agua, no el diamante duro, la que se pierde, no la que reposa según nos dice poéticamente Borges.
 
En el Trabajo del actor y el director para la escena, partimos del estudio de dos categorías que llamamos línea de pensamiento y línea de emoción, que el actor vuelve realidad a través de las acciones físicas.

Sin embargo, las categorías a partir de la palabra “línea” tanto para la emoción como para el pensamiento no es muy afortunada, ya que nos refiere a sucesión y continuidad, lo que precisamente el personaje en Shakespeare no es.

Digamos, pues, que si el actor construye una continuidad estaría de algún modo falseando el personaje shakesperiano por que éste se mueve en lo discontinuo, como lo humano. El personaje shakesperiano es más bien un vacío existencial al que el actor le aporta el cuerpo: pero ¿cómo trabajaría el actor un personaje discontinuo para ponerlo en la escena concreta?

Planteamos pues que el personaje tiene una finalidad móvil a la que llamamos objetivo y es móvil porque ese personaje como sujeto deseante cambia y redefine sus intereses según los vínculos y las relaciones que se producen con los demás personajes. Así el actor tiene que reformular junto con el director, una hipótesis sobre el objetivo móvil del personaje y fabricar estrategias para lograrlo mediante una apertura física, emotiva y mental.

Bloom habla de que los personajes de Shakespeare cambian normalmente porque se escuchan a sí mismos y a los otros; y ésta es la “apertura” de la que yo hablo. Es una escucha física porque el actor aporta corporalidad al personaje mediante las acciones físicas y también es una escucha emocional en la medida en que los personajes tienen vínculos afectivos que se modifican según las situaciones que se construyen a partir de las interacciones de los personajes y de estrategias para conseguir objetivos.

Así pues, no se trata tanto de que el actor construya una línea de continuidades sino una línea de cambios desde la “apertura” o “escucha” a los vínculos afectivos que supone la escena.

Shakespeare es el cambio de los sujetos escindidos que van a la muerte, si Hamlet no dudara, la obra no existiría y no tendría nada de importante. La historia de un joven vengativo es menos importante que la historia de un ser humano que pone en consideración su condición humana que no conduce a nada y que como desesperanzado sabe que morir o dormir da igual: “Ser o no ser: esta es la cuestión: si es más noble sufrir en el ánimo los tiros y flechazos de la insultante fortuna o alzarse en armas contra un mar de agitaciones y enfrentándose con ellas, acabarlas: morir, dormir, nada más, y, con un sueño decir que acabamos el sufrimiento del corazón y los mil golpes naturales que son herencia de la carne. Esta es una consumación deseable: morir, dormir, dormir, quizás soñar: si, ahí está el tropiezo, pues tiene que preocuparnos qué sueños podrán llegar en ese sueño de muerte, cuando nos hayamos desenredado de este embrollo mortal”.

Y así como lo señaló gratamente Borges en Everithing and Nothing: “Nadie hubo en él, detrás de su rostro y de sus palabras que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por nadie... ...la historia agrega que, antes o después de morir se puso frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy, yo soñé el mundo como tu soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie...”

Desde la mirada sobre el Estado moderno, es necesario proceder señalando que el concepto de polis para los griegos se sostenía desde una postura ética. Es interesante ver como en La República de Platón, las teorías del Estado se formulan desde una teoría de la justicia proponiendo que es la más alta de las consideraciones éticas. Dicho de otro modo, el Estado y la polis solo se sostienen desde una postura ética, desde un concepto de humanidad; mientras que en la teoría del Estado moderno -que nosotros trabajamos desde Maquiavelo-, el Estado lo que hace es un ejercicio de poder sobre los individuos no desde una postura ética, todo lo contrario. El Estado moderno no tiene un ethos, tiene la ley como instrumento de sometimiento y no como herramienta para la construcción de la justicia y la patria.